Dewasa ini, sinema nasional sebagai sebuah konsep filem tidak lagi dilihat sebagai sesuatu yang tidak lagi bermakna untuk dibincangkan secara akademik, terperinci dan meriah di dalam mana-mana wacana akademik awam. Hal ini kerana ia sudah pun diganti dengan satu neologisme baru yang turut berasal dari konsep sinema nasional, iaitu sinema transnasional. Namun begitu, ia kembali mendapat tempat di dalam perdebatan-perdebatan akademik apatah lagi dengan munculnya pasaran ekonomi yang lebih luas, syarikat-syarikat yang memegang modal yang lebih besar dan kemajuan telekomunikasi dan teknologi yang sedang berkembang pesat (Crofts, 1993).
Istilah sinema nasional ini selalunya digunakan secara asasnya untuk menyatakan bentuk-bentuk sinema tertentu yang diterbitkan di wilayah atau negara bangsa yang tertentu, iaitu satu pendefinisian kategorikal yang kurang wajar digunakan (Higson, 1989).
Menurut pandangan beliau untuk kita menyatakan konsep sinema nasional hanya sebagai satu sinema yang berasaskan wilayah-wilayah tertentu adalah bermakna kita juga terlalu mempermudahkan fakta di mana konsep sinema nasional itu sendiri merupakan sebuah konsep yang penting di dalam perbincangan tentang konsep-konsep sinema yang wujud di dunia serta ia sememangnya harus dihujahkan melalui hubungannya dengan wacana-wacana yang sedia ada seperti wacana bangsa, nasionalisme, identiti kebudayaan dan identiti kebangsaan.
Dengan demikian, segala perbincangan mengenai konsep sinema nasional haruslah dikembalikan dengan idea sinema sebagai satu medan komunikasi sosial di dalam sesebuah landskap nasional. Segala persoalan yang berkaitan dengan sinema nasional perlu dihujahkan dengan melihat kembali “bagaimana konsep bangsa boleh dibangunkan sebagai satu ruang komunikasi” (Schlesinger, 2000).
Menurut Schlesinger lagi, kebanyakan tulisan dan kajian teoretikal terbaru mengenai sinema nasional dan hujah-hujah pentingnya boleh dikesan melalui kerangka komunikasi sosial, meskipun ia tidak terlalu popular dan dihargai di dalam wacana-wacana akademik yang sudah sedia ada masa kini. Memetik kata-kata Karl W. Deutsch, Schlesinger masih melihat bahawa rakyat atau warganegara masih menjadi satu elemen asas yang penting dalam membangunkan konsep kebangsaan. Komunikasi yang wujud di antara mereka inilah yang memungkinkan sesebuah negara itu wujud.
Hal-hal beginilah yang semakin menyulitkan segala perbincangan yang berkisarkan sinema nasional di mana kita juga perlu mengambil kira variasi-variasi yang wujud hasil tempias daripada perbincangan sinema nasional ini seperti konsep multinasionalisme, transnasionalisme, patriotisme dan sebagainya.
Philip Schlesinger juga cuba memberikan penilaian yang kritikal mengenai sinema nasional di dalam ruang lingkup sosiologi ini yang mana menurut beliau ia boleh memberikan satu pengukuran yang berbeza dalam melihat sinema nasional sebagai satu medan komunikasi yang mampu mengukuhkan perpaduan di antara kumpulan-kumpulan berbeza dan perpaduan ini pula seterusnya akan memberikan kesan kepada interaksi-interaksi kebudayaan-sosial dan institusi-institusi yang wujud di dalam sesebuah negara tersebut.
Melalui sinema nasional yang diterbitkan ini, kita dapat melihat dan mengesan akan kepelbagaian bentuk-bentuk identiti kebangsaan, simbol, tradisi, mitos yang wujud dan dipaparkan secara semulajadi melalui ruang di dalam filem (Smith, 2000). Pemaparan-pemarapan yang tertayang di di dalam sinema nasional ini kemudiannya akan disebarluaskan dan seterusnya akan meningkatkan lagi emosi serta makna yang dikongsi bersama oleh setiap ahli di dalam sesebuah masyarakat tersebut.
Dalam erti kata lain, dalam kita membincangkan sinema nasional, elemen seperti ekslusiviti bersama di dalam sesebuah masyarakat dan imej-imej simbolik yang lain haruslah dikenal pasti untuk membolehkan sesuatu filem itu diiktiraf dan diangkat sebagai sinema nasional. Sebagai contoh, untuk filem Ivan the Terrible (1945), sebuah filem yang mengagumkan dari Sergei Eisenstein, pengarah filem Kesatuan Soviet ini cuba memanggil dan memberikan gambaran-gambaran yang dilihat cuba mengungkapkan identiti-identiti kebangsaan di dalam filem beliau itu.
Baik dari segi pembangunan karakter dan pembinaan semula sejarah, Eisenstein dilihat memperolok-olokkan watak Maharaja Tsar yang dibesarkan dengan peperangan dan seterusnya digambarkan sebagai seorang karakter yang zalim, kejam dan tidak berperikemanusiaan. Pembangunan karakter Tsar ini diilustrasikan secara berperingkat – bermula dari kanak-kanak sehinggalah menginjak ke usia dewasa (Smith, 2000).
Kita telah melihat bagaimana konsep sinema nasional itu dibangunkan sebagai sebuah ruang komunikasi yang berfungsi sebagai alat perpaduan di antara ahli sesebuah kolektif mahupun negara tersebut. Namun, bila memperkatakan tentang sinema nasional, ada beberapa anggapan awal yang diberikan tentang bagaimana mahu meletakkan sesebuah filem itu sebagai sinema nasional. Di dalam artikel tulisan Andrew Higson yang telah diterbitkan oleh jurnal Screen, sebuah jurnal filem yang berpengaruh di Britain pada tahun 1989 yang bertajuk The Concept of National Cinema, beliau berhujah bahawa terdapat pelbagai kaedah dalam mendefinisikan apakah itu sinema nasional.
Ada yang melihat sinema nasional itu berdasarkan dari segi ekonominya. Hal ini bermakna soalan-soalan yang sering diajukan mengikut kriteria ini adalah dengan melihat industri filem domestik yang melahirkan filem tersebut, siapakah yang terlibat dalam proses produksi filem tersebut, dan tentunya meneliti pihak-pihak yang terlibat dalam proses pengendalian infrastruktur-infrastruktur yang berkait rapat dengan hal-hal teknikal seperti penayangan, pengedaran dan syarikat produksi yang mempunyai kaitan dengan modus operandi penerbitan sesebuah filem itu sendiri.
Selain daripada itu, ada juga yang menggunakan pendekatan tekstual dalam melihat sinema nasional. Di dalam hal ini, kita diajak untuk menilai dengan kritis akan teks filem itu. Persoalan-persoalan seperti apakah naratif filem ini, apakah identiti kebangsaan yang dipaparkan oleh karakter-karakter di dalam filem, dan soalan yang paling penting “sejauh manakah karakter-karakter di dalam filem tersebut terlibat di dalam proses pengembaraan, persoalan dan pembinaan elemen kebangsaan di dalam filem itu sendiri dan seterusnya membangkitkan semangat yang sama di dalam arus kesedaran penonton” (Higson, 1989).
Ketiga, penilaian sinema nasional itu akan kembali kepada ruang kepenontonan itu sendiri. Hal ini dilihat melalui proses penayangan dan penontonan kepada masyarakat awam tersebut. Segmentasi dan demografi penonton yang menonton filem-filem tempatan mahupun antarabangsa (sebagai contoh, filem yang di-import dari Amerika Syarikat) akan diambil kira dalam menentukan kriteria sinema nasional ini. Situasi seperti ini selalunya akan menjadi satu permasalahan yang besar, apatah lagi bagi sebuah industri filem yang berskala kecil seperti negara-negara yang masih membangun mahupun negara-negara dunia ketiga.
Hal ini kerana berlakunya lambakan filem-filem yang di-import dari negara-negara maju seperti filem-filem Hollywood akibat daripada dua faktor utama. Yang pertama, kurangnya penghasilan filem-filem tempatan kerana kekurangan modal dan infrastruktur. Dan yang kedua, kerana penghasilan filem-filem Hollywood yang semakin meluas melalui arena globalisasi seperti mana yang diperkatakan oleh Arjun Appadurai. Kesan globalisasi ini mengakibatkan kemasukan produk-produk budaya yang semakin pesat, apa yang diistilahkan oleh kebanyakan pemikir sebagai imperialisme budaya.
Keempat dan yang terakhir, pendekatan yang berasaskan kritikan kepada sinema nasional (Higson, 1989). Pendekatan keempat ini cuba meletakkan dan mengasingkan sinema nasional sebagai sebuah sinema berkualiti tinggi dari aspek keseniannya sekaligus menzahirkannya sebagai satu budaya tinggi. Hal ini bermakna filem sebagai sebuah produk budaya yang memberikan perlambangan kepada sebuah peradaban dan tamadun yang luhur, bukannya sebuah produk kehendak fantasi dan popular yang dinikmati oleh masyarakat massa.
Secara mudahnya, sinema nasional sebagai sebuah konsep dilihat sebagai sebuah konsep yang sudah siap pengisiannya – yang digambarkan secara preskriptif, bukannya deskriptif dan kesannya ia tidak memberikan satu gambaran yang menyeluruh mengenai sinema nasional dan pengalaman sinematik yang dialami oleh para penonton.
Persoalan yang paling penting untuk ditanyakan di sini adalah, apakah kriteria sebenar ataupun soalan yang tepat untuk ditanyakan bila kita membuat cubaan untuk mendefinisikan konsep sinema nasional ini. Menurut hujahan Andrew Higson, untuk mengenal pasti sinema nasional ini adalah dengan melihat persamaan dan perbezaan iaitu dengan mengisytiharkan satu set makna yang stabil. Proses perbezaan yang dilakukan ini bermaksud kita secara “tidak langsung memulakan proses mitologisasi dan hegemonisasi yang melibatkan penerbitan dan perletakan set-set makna tertentu” (Higson, 1989).
Dalam masa yang sama juga, seperti mana yang telah diperkatakan dari awal tadi, konsep sinema nasional ini juga wujud sebagai satu tindakan perlawanan terhadap dominasi budaya dan ekonomi oleh Hollywood, kenyataan yang dikritik oleh Choi (2011). Menurut beliau, kenyataan ini tidaklah seberapa tepat oleh kerana ia memperlihatkan dominasi sehala oleh industri filem Hollywood ke atas industri-industri filem yang lain.
Dalam erti kata lain, dengan meletakkan sinema nasional sebagai satu kerangka yang mampu menjelaskan dan memperkukuhkan identiti kebangsaan, maka ia sekaligus menegaskan keberadaan sesebuah industri filem dan kebangsaan itu sendiri secara vis-à-vis dengan industri filem Hollywood secara khususnya meskipun Hollywood sendiri tidaklah digambarkan sebagai sebuah sinema nasional, mungkin kerana ia sendiri sebuah industri yang lebih bersifat transnasional sejak dari mula ia muncul.
Proses pembuatan-mitos nasionalis menurut Higson bukanlah semata-mata proses pembuatan ideologi sahaja, namun ia melibatkan satu perbezaan di antara kita dan mereka. Melalui identiti kebangsaan yang telah dibezakan, semangat kekitaan di antara dapat diwujudkan melalui sinema nasional sekaligus menunjukkan bahawa sejarah sinema nasional bukanlah terhad kepada sejarah-sejarah krisis dan konflik, namun merujuk juga kepada sejarah perlawanan dan rundingan.
Sebagai contoh, untuk memperkenalkan satu identiti sinema nasional itu sendiri adalah dengan membezakannya dengan identiti sinema nasional yang lain. Industri filem Malaysia haruslah secara lahiriahnya berbeza dengan industri filem Indonesia. Hal ini menuntut kita untuk membanding dan membeza-bezakan sesebuah sinema dengan sinema yang lain, sekaligus darjah perbezaan itu dapat dikenal pasti. Kaedah yang kedua adalah dengan melihat secara introspektif sinema sendiri dalam konteks hubungannya dengan sinema yang sudah sedia ada dari segi sudut ekonomi dan kebudayaannya.
Rujukan
Choi, J. (2011). National Cinema: An Anachronistic Delirium. Journal of Korean Studies, 16(2), 173-191
Crofts, S. (1993). Reconceptualizing national cinema. Quarterly Review of Film and Video, 14(3), 49-67
Higson, A (1989). The concept of national cinema. Screen, 30(4), 36-46
Schlesinger, P. (2000). The Sociological Scope ‘National Cinema’. In M. Hjort, & S. Mackenzie, Cinema & Nation (pp. 19-31). Routledge
Smith, A. (2000). Images of the Nation: Cinema, Art and National Identity. In M. Hjort, & S. Mackenzie, Cinema & Nation (pp. 45-60). Routledge
Naratif Malaysia 